Glenn Gould and Leonard Bernstein: A Reevaluation of Their Public Interaction and Private Admiration

Gould and Bernstein.

                 The New York Philharmonic´s April 6, 1962, concert is widely regarded as one of the most controversial in the orchestra’s history. It featured Glenn Gould performing Johannes Brahms’s First Piano Concerto. The philharmonic´s music director Leonard Bernstein led the orchestra. The criticism offered by New York Times journalist Harold C. Schoenberg, drew attention to a conductor who appeared to blame the soloist for performance problems.  In Schoenberg’s view Bernstein abdicated personal responsibility and attacked Gould. By contrast, Jonathan Cott argued for Bernstein’s “admiration of Gould.” The goal of this paper is to explore the nuanced relationship between Gould and Bernstein. I will consider Bernstein as a collaborator, and the reason why he shared Gould´s points of view. Moreover, Gould’s role as a guest on Bernstein’s television documentary called “Bernstein Discusses the Creative Performer” (1960), their recordings together, their similarities and differences in personalities, and the reason why Bernstein felt attracted to Gould’s ideas. Finally, I will analyze Bernstein’s and Gould’s reputation as educators and their philosophy in using the media to approach the people. Both of them were pioneers in the use of television for music educational purposes. 

Bernstein and Gould Working Together.

                There was something about Gould that attracted Bernstein. This was probably when Gould released his recording of the Goldberg Variations for Columbia Records (1955), when he first earned Bernstein’s attention. Soon after, Gould’s career as an internationally famous concert pianist bloomed. This happened during the time when Bernstein’s wife Felicia was pregnant with his son. The couple listened over and over again to the recording, enjoying Gould’s new approach to the instrument and compositions, as a heat wave rolled into New York.

                 Later, in 1957 working together for the first time with the Columbia Symphony Orchestra and recording Beethoven’s Second Piano Concerto in Bb Major, Bernstein realized that there was something in Gould’s performance to which he was attracted. Serving as something of an inspiration, Gould’s interpretation probably may have motivated Bernstein to show more strength in his musical ideas. He was already attempting innovative changes in his tenure as the conductor of the New York Philharmonic Orchestra. But perhaps Bernstein’s most personal experience came during the recording of Beethoven’s C Minor Piano Concerto with the Columbia Symphony Orchestra in 1959.  There was something in Gould’s performance that enchanted Bernstein, “He is the best thing that has happened in my music years.” Later Bernstein argued that Gould helped to build new perceptions in music: “There is nobody like him … he gives me a whole new interest in music.” Bernstein both recognized Gould’s performance as a synthesis of musical knowledge and sought to do the same as a conductor and composer. Gould was a figure that could be his new teacher –they shared the same points of view towards the music and culture-, or at least a model for the composer/conductor, which is the way Bernstein described this aspect of their relationship when speaking with the interviewer with Jonathan Cott, [Gould was] “one of his musical heroes as well as close and adored friend.”  

                 Working together, they produced a great recording with strong sales for Columbia Company with their album including Beethoven’s Second Piano Concerto. Owing to the success of the recordings, Bernstein told Gould “I am as proud as you are,” moreover, the project received strong, positive critical acclaim. This initial success inspired them to plan more concerts together. The ideas and new conceptions that both agreed upon grew intense and publically evident until the now infamous Brahms performance mentioned above and to which I will return. 

                 What Bernstein appreciated in Gould playing was his new angle, his new argument in favor of revealing truths from the score. This ontology appealed to Bernstein’s sensibilities and his interest in Philosophy. After all, his Second Symphony “The Age of Anxiety,” (1948) and Serenade (1954) were composed around the time of collaboration with Gould, and they demonstrate Bernstein’s interest in seeking truth by way of the Socratic Method. From this point of view, we can begin to understand Bernstein’s interest in education, composition, conducting, and in the case of Gould, the artistic use of the media.

                  Moreover, Bernstein admired Gould’s great sense of inquiry which made him suddenly understand the style of Schoenberg and Liszt in the same category, or Purcell and Brahms. It was a whole new conception where Gould’s musical mind expanded all of the areas, even political, economic, spiritual, and social, which this paper will explain later. The way they approached the audience with the use of media and their particular way of speaking was another feature that they addressed at the same time. They worked well together, but as I will describe below, this was not a model found in other Bernstein’s collaborations. The musical ideas that Gould and Bernstein shared were similar, however, their lives seemed to be very different from each other. Ultimately their shared vision but contrasting personalities and lifestyles, benefited their collaboration. 

The April 6, 1962 Concert.

                 The controversial and extraordinary performance of the April 6 concert should be understood as part of Gould’s discovery of a new mental process, a new deep research in music that made him announce his excitement to Bernstein. The reason why Gould chose Brahms, is because he disliked the virtuosic, competitive elements of the Romantic piano concertos.  However, he knew that Brahms conceived his piano concerto as a symphony with piano and orchestra, removing “inequalities” that contribute to an organic performance of the composition.

                 His conception was to reduce the gender elements of the music, –“masculine and feminine,” to a sense of unity having a steady quarter note throughout the whole concerto, more flow to the music instead of contrasting elements, and more introspective view of the music instead of flashy contrapuntal texture. In Gould’s words, an “unspectacular approach of the concerto.” This approach to the music was in 6/4 instead of 6/8, with the purpose of building the tension

                 The result was something very slow, concerned with the abstract musical organism, but in any sense it was arbitrary. Bernstein described his performance as filled with “new insights into the music,” but added, “I never loved [Gould] too much”

                 One of the things that Bernstein admired about Gould, was his capacity to be convincing in his explanations of music. Gould was a Romantic performer who used the melodic rubato, brought out inner voices, and casually broke vertical sonorities. The extremes of tempo and expression in many Gould performances were characteristic of Romantic elements. Kevin Bazzana explains the free use of the tempo stated in Wagner’s essay About Conducting.” Gould was aware that in the Romantic era the roles of the performer were not the same, even before, “We exaggerate the protagonist role in concertos.”

                The reasons why Bernstein chose Gould are explained in the next paragraph. Even with all of these surprises in the interpretation, Bernstein agreed to conduct and prepared the orchestra for a special rehearsal, saying that “he is adventurous as I am.”  The decision taken was probably because Brahms influenced his first symphony with piano.

Analysis of Bernsteins Speech about Gould.

                 After the concert, the criticism in the New York papers was varied but predictably merciless. The critics talked about technical aspects of the slow tempo and the loss of the dramatic flow of the music. There were claims that Bernstein violated obligations of professional conduct, and blame cast on Gould for an irresponsible performance and having hallucinations of how the music should go. The most powerful criticism came from Harold Schoenberg, in the form of a letter to “Ossip” (referring to the pianist Ossip Gavrilovich) that chided Gould for playing slowly because of his poor technique, and scorned Bernstein for throwing blame onto the soloist.

               There was a problem in this concert that stimulated the offensive reviews more than anything else. This is due to the fact that the concert on Friday, April 6, was the one selected for recording and broadcast, and the one that newspaper critics attended. In this concert Bernstein gave the same speech from Thursday but surprisingly Gould changed his mind and played faster without providing advance notice to the conductor. As Bernstein states later, “The concert of Thursday April 5 lasted one hour and a half, probably Gould learned a little something on Thursday night” 

                 However, there is evidence that Gould and Bernstein decided together to give the speech in front of the audience at the Thursday and Friday night concerts. The speech sounds more like a compliment than throwing blame onto the soloist. Bernstein called him a “thinking performer”, and he describes, “moments that come with astonishing, freshness and conviction,” and adds the otherwise stinking line it will be a rather –shall we say- unorthodox performance,” As something of a preface to his complementary commentary. Taken as a whole, this speech could be taken as part of his interest in education found in the era of Young People’s Concerts (1958) and Omnibus (1954) (see Example 1. For the complete text). The speech conveys what Bernstein was looking for in music, as well as the type of lessons he wanted to teach. For further analysis in this paper, here is the complete speech made by Bernstein.

Example 1

Bernstein’s Pre-concerto Comments

                 “Don’t be frightened. Mr. Gould is here. He will appear in a moment. I’m not, um, as you know, in the habit of speaking at any concert except the Thursday night previews, but a curious situation has arisen, which merits, I think, a word or two. You are about to hear a rather, shall we say, unorthodox performance of the Brahms D Minor Concerto, a performance distinctly different from any I’ve ever heard, or even dreamt of for that matter, in its remarkably broad tempi and its frequent departures from Brahms’ dynamic indications. I cannot say I am in total agreement with Mr. Gould’s conception and this raises the interesting question: “What am I doing conducting it?” I’m conducting it because Mr. Gould is so valid and serious an artist that I must take seriously anything he conceives in good faith and his conception is interesting enough so that I feel you should hear it, too.

                 “But the age-old question still remains: “In a concerto, who is the boss; the soloist or the conductor?” The answer is, of course, sometimes one, sometimes the other, depending on the people involved. But almost always, the two manage to get together by persuasion or charm or even threats to achieve a unified performance. I have only once before in my life had to submit to a soloist’s wholly new and incompatible concept and that was the last time I accompanied Mr. Gould. (The audience roared with laughter at this.) But, this time the discrepancies between our views are so great that I feel I must make this small disclaimer. Then why, to repeat the question, am I conducting it? Why do I not make a minor scandal — get a substitute soloist, or let an assistant conduct? Because I am fascinated, glad to have the chance for a new look at this much-played work; Because, what’s more, there are moments in Mr. Gould’s performance that emerge with astonishing freshness and conviction. Thirdly, because we can all learn something from this extraordinary artist, who is a thinking performer, and finally because there is in music what Dimitri Mitropoulos used to call “the sportive element”, that factor of curiosity, adventure, experiment, and I can assure you that it has been an adventure this week collaborating with Mr. Gould on this Brahms concerto and it’s in this spirit of adventure that we now present it to you.”

                 Bernstein included phrases that demonstrates the desire to educate: In his words, “I cannot say I am in total agreement with Mr. Gould’s conception and this raises the interesting question: “What am I doing conducting it?” Bernstein continues, “I’m conducting it because Mr. Gould is so valid and serious an artist that I must take seriously anything he conceives in good faith and his conception is interesting enough so that I feel you should hear it, too.” If not for its pedagogical benefit, Bernstein leaves us to question. 

                 Why was he adventurous in this performance? Why was he unwilling to experiment in this same way with other artists? Was this only the excitement of the sportive element? For a conductor who protected his prerogative –as he points out in his comments- granting such room for Gould was more than a mere last-minute mistake.

                 Finding new paths for expression, Bernstein aimed at bringing fresh experiences to increasingly larger audiences. Perhaps he did so by using the most varied musical examples to present the music from alternate points of view. In Bernstein’s assessment, “Gould hated if everything came out sounding like everybody else,” And as I will discuss below, Gould´s regularly strove to do something different, rather than merely what he thought the composer would have wanted. 

                 Gould never resented the speech by Bernstein; he took it with a good sense of humor. And Bernstein was not attempting to embarrass Gould. Members of the audience found the comments to be very beautiful. Bernstein was joking, the same way that Gould used to do on his radio programs, “very playful, very pleasing, and very scherzando. In later years, this famous disagreement was denied by Bernstein who considered Gould as one of his true friends. The speech was but a single statement in time and despite Schoenberg’s frustration, Gould agreed and found it charming. They planned the disagreement together as part of highlighting their differences.  Bernstein usually spoke from the piano during the Thursday night concerts, in order to explain the music, but on that evening they simply tag-teamed the conductor’s introduction to the performance: Bernstein commented, then Gould played the piano part, in a way that only he could.  

                  However, later in his life Gould remembered this experience as the most unpleasant of his career, not because of Bernstein, but for the speculation given by the critics, which made him withdraw from the concert hall in Chicago 1964. Later Gould told Tim Page that he was charmed by Bernstein’s speech, and upset by the humiliation of Schoenberg. 

Bernstein as a Collaborator. 

             Bernstein’s collaboration with Gould raises a related question. Why did this leading conductor of his time not collaborate with the other greatest pianists of the twentieth century, such as Rubinstein or Horowitz? A simple view of Bernstein and the cult of personality that seemed to follow him could lead one to argue that he was too dominant a figure to desire to share the stage with other larger-than-life individuals. Gould, while lacking the fashion and flair of his conductor friend, was assuredly not a wallflower. Why did Bernstein want to collaborate with an artist as forceful as Gould? Why did he find him so interesting? As cited above, Bernstein was drawn to the very valuable and fresh elements of Gould’s performance. 

                 The conductor sought something meaningful in each of his performances. If the pianist was going to have the same goal as Bernstein, the rivalry between personalities would be evident. Both performer and conductor are seeking to agree and to match in different ways of interpretation, but in Gould there was an honesty of experimentation that went far beyond the sound of what the composer wanted. In the words of Gould: “I am interested in Beethoven, but if you want a reference of how to play Beethoven, listen to Schnabel.” In the words of Bernstein, “I am playing because God told me this is how it should be.” However, Bernstein’s immersion in the music paralleled Gould’s. And this interaction was a complement of creative forces rather than a conflict between them.

                 Moreover, the approach of Gould was to play the concerto by giving importance to accompaniment figures. This approach favored the role of the orchestra as not merely accompaniment. Gould’s view allowed less virtuosic elements, where the pianist was not the central focus, the gain new prominence. There was a complement of extroversive and introversive personalities between Gould and Bernstein, and there was no problem that Bernstein had needed to address. Gould was not challenging him on the grounds of authority, rather they encouraged each other’s artistic sensibilities. 

                 The pianists who were eccentric in their manners and looking for their own personal performance rejected Bernstein as a conductor. Vladimir Horowitz, for example, commented, “You cannot accompany,” and he elaborated, “The more important the player, the more you steal the show. Lenny, don´t play the stud with me, don’t dominate me, please,” 

                  While it was troubling for Bernstein to follow someone else’s ideas, with Gould there was not a rivalry, only a fresh complementary in his own conception of music.

 

Gould and Bernstein, Pioneers of TV for Educational Purposes.

                 One of Bernstein´s speeches about philosophy in education was given during a New York City conference in 1977. Here he talked about artists and their place in society. Despite the support of the arts by the Congress in the surrounding years, America remained, in Bernstein’s view, an “uncultured nation,” and not only because of the money and funding for the artists, but because the population regarded the arts as a light diversion and superficial entertainment. Bernstein found the need to prepare not only art-producing people, but art-consuming people who would seek artistic products.  “Only a society prepared by education can ever be a truly cultured society,” he said. He proposed that the White House not only encourage arts with financial aid but also to take hold of the intuitive curiosity and capacity of the children who were eager to learn. Bernstein saw music as something that could not be learned in the same way as reading or dancing. In his eyes, music needed more preparation. So Bernstein’s educational purposes were focused on the youngest generations, and by the way of the nation’s massive use of television.  He was searching for music education that moved all the rubrics of the country in a political and economic sense 

              Bernstein’s projects appealed to big, broader audiences. In his broadcast projects Omnibus (1954) and The Young People’s Concerts (1958), he covered a wide range of music, to a broadest audience, including children. On the other hand, Gould’s television programs had no precedent in Canada and were not guaranteed for a big audience. In those programs, Gould intended to serve as more of a specialist and to examine the music in a very scientific way. Moreover, Gould tended to have an introversive manner of speaking rather than the extroversive and joyful personality of Bernstein. According to Bazzana, Gould had difficulty in speaking clearly, and was often very technical. He lacked Bernstein’s ease and charm on the camera, he was more nervous, and appeared to not know quite what to do with his arms and legs.

              Despite the awkward appearance, Gould loved the new developments and techniques available for television, radio, and recording. Similar to Bernstein, he believed in them for educational purposes. Gould’s goal was to reach the people by way of technology and innovations. He wanted to talk, and the music was the compliment for his rhetoric, as in his “Anatomy of Fugue.” Gould was teaching all of the time, and after leaving his concert life, still did it as his most creative effort and stimulating work.

              In the development of new music, sought a musical product that could shake political, spiritual, and psychological positions. Bernstein’s interest in Gould built on their work in the same areas: in experimentation, education, and music’s role in daily life. In the words by Dutton, “Gould cannot be ignored by anyone interested in the future of music”, something understood as, “musical speculation of contemporary music to a musical and educational future in music.” Both men knew that the future of music was in the systemic spread of the music product itself. 

              Bernstein and Gould’s shared goals provided room for disagreement. For example, it is well known that they differed in regard to their interest in tonality. Bernstein created Omnibus series programs as an “introduction to modern music.” However, Bernstein’s often tonal modernity was less appealing to Gould. Bernstein in these programs took on the task of explaining that twentieth century music was no less beautiful than music written in the past. He was a champion for saving tonality. By contrast Gould was more interested in the twelve-tone procedures.

              The time that they collaborated on a television program, Bernstein shared the ideas that were the common denominator for the two of them. In his television program The Creative Performer, (1960) Bernstein concluded that a “musician cannot do exactly what the score wants or even as he wants, he must perform as he feels the composer wanted.” On this program Igor Stravinsky and Eileen Farrell were invited guests, and Gould played Bach’s D minor Concerto. This is the only television program that appears to have matched the men’s ideals. It features an interesting and artistic use of the camera, and presents as equals Gould and the orchestra.

               The two shared an admiration of the other’s use of media. While differing in their tone and techniques in front of the camera, they appreciated each other’s goals. Gould captured their similarities and differences in critiquing Bernstein’s work. 

“Bernstein is content to use television as a means to an entirely worthy end –the musical enlightenment of the American public. And consequently the typical Bernstein television effort is a straightforward… with all the sound liabilities thereunto pertaining and with coy cutaways to some cute little kids in the balcony specially imported for the occasion from the Westchestif Home for Insufferable Prodigies. The camera work isn’t very elaborate, and will be holding up a banner reading ´10 seconds to countdown for second theme. Bernstein´s purpose is entirely didactic, and he simply isn’t willing, or isn’t asked, to compromise his podium-and lecture- stance to accommodate the demands of the camera. Yet, for all that such is the force of his personality, the intensity of his performing style, and the constant insight of his analytic comment that Bernstein´s innumerable television appearances have unquestionably, in the best and strictest sense of the phrase, “done a great deal of good.” 

Conclusion.

                 In this paper I intended to look for the nuanced relationship between Bernstein and Gould, whose points of view were at times similar, and other times different. Along with their status as innovative performers of the twentieth century, they shared a desire to educate big audiences through the use of media. 

                 Gould’s influence complemented Bernstein’s personality. Both of them liked to experiment with new ways of music making. Both of them had the commitment to convey their knowledge and didactically teach music.

             Their admiration was reciprocal, despite the most controversial coverage afforded by Bernstein’s pre-concert comments about Gould’s performance. The musical legacies of each man has helped to construct a foundation for subsequent generations, with a solid basis in media experimentation, a noble expansion of the education of the audience, and a future for a new comprehension in music.


By Ernesto Tonatiuh,

Director of Academia de Formación Artística Música Proyecta.

*This article was written by de author during the seminar of Dr. Thomas Kernan about the life and work of Leonard Bernstein on April, 2015.  Chicago College of Performing Arts.

Foot Notes:

1. Otto, Glenn Gould, A Life and Variations, 105.  

2. Cott, Dinner with Lenny, 101.

3. Burton, H. Leonard Bernstein 297.

4. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 71.

5. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 70.

6.  Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 70.

7. Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, 233.

8. Cott, Jonathan. Dinner with Lenny: The Last Long Interview with Leonard Bernstein, 101.

9. Columbia Symphony Orchestra; Glenn Gould, Piano 04/11/57: NYC, 30th Street Studio.

10. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 72-73.

11. McGreevy and Bernstein Glenn Gould by Himself and His Friends, 17.

12. McGreevy and Bernstein Glenn Gould by Himself and His Friends, 20.

13. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 101-02.

14. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 102; Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, 204-05; McGreevy and Bernstein, Glenn Gould by Himself and His Friends, 18.

15. Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, 206.

16. Bazzana, Glenn Gould: The Performer in the Work: a Study in Performance Practice. 55.

17. Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould. 124.

18. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 103.

19. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 105.

20. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 105.

21. Cott, Dinner with Lenny: The Last Long Interview with Leonard Bernstein, 101; and Brahms, Johannes. Piano Concerto No. 1 Op. 15 in D minor, conducted by Leonard Bernstein.

22. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 103.

23. Gottlieb, Working with Bernstein: A Memoir, 150.  

24. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations 172.

25. Otto, Glenn Gould, a Life and Variations, 104.

26. Cott, Dinner with Lenny: The Last Long Interview with Leonard Bernstein, 105-06

27. McGreevy and Bernstein, Glenn Gould by Himself and His Friends,19

28. Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, 207.

 29. Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, 207.

30. Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, 207.

31. Burton, W, Conversations about Bernstein, 65.

32. Burton, W, Conversations about Bernstein, 75.

33. Burton, H. Leonard Bernstein, 328.

34. Burton, H. Leonard Bernstein, 158; and Plaskin, Horowitz: A Biography of Vladimir Horowitz. 417.

35. Bernstein, In Findings, 331. (Testimony before the House Subcommittee on Select Education regarding a bill calling for a White House Conference on the Arts New York City, 17 December 1977)

36. Bernstein, In Findings, 331

37. Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, 227.

38. Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould 228.

39. Angilette, Philosopher at the Keyboard: Glenn Gould, 3.

40. Myers, Leonard Bernstein, 98.

41. Adroin, John. Bernstein Discusses Creative Performer

42. Adroin, John. Bernstein Discusses Creative Performer

43. Bach, Johann Sebastian. Harpsichord Concerto no. 1 in D minor, BWV 1052, conducted by Leonard Bernstein.

44. Burton, H. Leonard Bernstein, 328.

Bibliography (Gould and Bernstein).

Angilette, Elizabeth. Philosopher at the Keyboard: Glenn Gould. Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 1992. 

Adroin, John. Bernstein Discusses Creative Performer. Musical America 80, no. 3 (1960): 260

Bach, Johann Sebastian. Harpsichord Concerto no. 1 in D minor, BWV 1052, conducted by Leonard Bernstein. Columbia Symphony Orchestra; Glenn Gould, Piano 04/10/57: NYC, CBS Studio.

Brahms, Johannes. Piano Concerto No.1 Op. 15 in D minor, conducted by Leonard Bernstein. NYP, Glenn Gould, Piano; 4/6/1962: NYC, Carnegie Hall (live)

Bazzana, Kevin. Glenn Gould: The Performer in the Work: a Study in Performance Practice. Oxford: Clarendon Press, 1997.

Bazzana, Kevin. Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould. New York: Oxford University Press, 2004. 

Bernstein, Leonard. On Education, In Findings. New York: Simon and Schuster, 1982.

Burton, Humphrey. Leonard Bernstein. New York: Doubleday, 1994. 

Burton, William Westbrook. Conversations about Bernstein. New York: Oxford University Press, 1995.

Cott, Jonathan. Dinner with Lenny: The Last Long Interview with Leonard Bernstein. New York: Oxford University Press, 2013. 

Friedrich, Otto. Glenn Gould: A Life and Variations. New York: Random House, 1989. Gottlieb, Jack. Working with Bernstein: A Memoir. New York: Amadeus Press, 2010. 

Gottlieb, Jack. Working with Bernstein: A Memoir. New York: Amadeus Press, 2010

McGreevy, John, and Bernstein, Leonard. Glenn Gould by Himself and His Friends, The Truth about a Legend, Leonard Bernstein, 17-22. 1. st ed. Toronto, Ont.: Doubleday Canada, 1983.

Myers, Paul. Leonard Bernstein. London: Phaidon Press, 1998. 

Peyser, Joan. Bernstein: A Biography. New York: Beech Tree Books, 1987.

Plaskin, Glenn. Horowitz: A Biography of Vladimir Horowitz. New York: W. Morrow, 1983. 

Beethoven y Napoleón. Símbolos del heroísmo romántico del siglo XIX.

Beethoven y Napoleón. Símbolos del heroísmo romántico del siglo XIX.

Beethoven y Napoleón

Dos figuras emblemáticas para entender

 nuestra historia contemporánea”

Para cuando se publicó la Tercera Sinfonía de Beethoven en 1806, quedaba aún latente el fantasma que lo invocaba en su dedicatoria: “Sinfonía Heróica, al recuerdo de un gran hombre.” Como una reminiscencia que no se pudo desprender de la memoria del compositor. Quien veía en la figura de Napoleón Bonaparte a un paladín encargado de difundir los ideales de la Revolución Francesa por Europa al mando de su flamante ejército. Derrocando al viejo régimen de la monarquía, para darle lugar al republicanismo y los principios de la Ilustración. 

Sin embargo, para ese año Beethoven había borrado con furia el nombre de Bonaparte de la dedicatoria, en un sentimiento arrebatado de traición hacia el que había sido su ídolo de juventud. Esto, debido a que dos años antes, en 1804, Napoleón se había autoproclamado emperador de los franceses, desvaneciendo los ideales republicanos y traicionando a todos los que lo veían como un libertador. La paradoja de su destino lo reveló como un déspota cualquiera movido por su narcisismo y sed de poder.

Para Beethoven, este hecho, aunado a la invasión a Viena por parte del ejército francés, significó una decepción total de sus ideales políticos. Sin embargo, la relación con su héroe seguía desprendiendo tintes de admiración hacia su figura que manifestaba en la creación de sus obras musicales.  Esta relación de amor y odio de Beethoven hacia Napoleón, se mantuvo hasta el final de su vida, quien hablaba de él como una sombra que no se desprendía de su mente. Revelando así, su ideal utópico de la revolución ilustrada y una fascinación de la figura del héroe que solamente se pudieron materializar magistralmente en los mundos sonoros.

Beethoven, amante del heroísmo y los valores ilustrados. 

La formación de Beethoven tuvo lugar en Bonn, su ciudad natal, donde vivió hasta los veintidós años de edad. Su estancia en la universidad, así como el ambiente cultural que lo rodeaba, beneficiaron su búsqueda de las ideas intelectuales que venían de Francia, propias del pensamiento ilustrado. Así como las corrientes filosóficas y literarias de autores como Kant, Schiller y Goethe. Su formación se consolidó en la Ilustración, así como en los ideales de igualdad, libertad y fraternidad, mismos que hacía resonar en sus obras. 

¡Alegría, bella chispa divina,

hija del Elíseo!

¡Alegría, bella chispa divina! 

  1. Schiller. Fragmento de la 

Novena Sinfonía de Beethoven

Bonn fue también el lugar donde su maestro, Christian Gottlob Neefe lo introdujo a estudiar a los grandes de la música hasta su tiempo: Bach, Haendel, Haydn y Mozart, por citar algunos. Desde su juventud, Beethoven sentía una gran fascinación por las figuras míticas e históricas que tenían la resiliencia de sobreponerse a una misión más alta y trascendente que su propio destino. 

Prueba de ello, es la música incidental de Egmont, obra escénica escrita por Goethe que relata el heroísmo del personaje ante la opresión de la monarquía española. Por otra parte, se encuentra también la magnífica obra de Las Criaturas de Prometeo de 1801, personaje por el que Beethoven sentía una gran fascinación. La cual, relata el desafío de Prometeo hacia las órdenes divinas de Zeus después de entregar el fuego a los hombres, padeciendo un horrendo castigo. De hecho, Beethoven utilizó fragmentos de esta obra para su Tercera Sinfonía.

Probablemente, Beethoven veía a Napoleón como un Prometeo de su época, capaz de desafiar los cánones establecidos de las monarquías absolutistas, y entregar a los pueblos el “fuego” del nuevo orden republicano.

Napoleón, un héroe con tintes amargos para Beethoven. 

La historia nos dice que el heroísmo de Napoleón no pensó en nadie más que en sí mismo. El general se había revelado como un déspota cualquiera movido por el orgullo y las ansias de poder. Situación que lastimó los ideales de Beethoven, dejando el rastro inefable de una Tercera Sinfonía desligada de cualquier referencia histórica o individual que exalta los valores del heroísmo unipersonal. 

Es paradójico que en vida del compositor, sus obras más famosas fueron las que conmemoraron las derrotas de Napoleón. En 1814 compuso una cantata, Der glorreiche Augenblick, “El momento glorioso”, dedicada “a los monarcas y estadistas europeos” reunidos en el congreso de Viena para restablecer en Europa el orden político anterior a la Revolución Francesa y a Napoleón. También, poco antes compuso la que sería su obra más famosa durante su vida: La victoria de Wellington, para conmemorar la derrota de Napoleón en la batalla de Vitoria. Aún así, en sus conversaciones privadas seguía hablando de Napoleón como de un fantasma se tratara:

 “Napoleón preocupaba íntimamente a Beethoven, y habló mucho de él conmigo. Pese a todo su mal humor, pude darme cuenta de que admiraba al emperador y el modo en que había ascendido desde una posición tan baja”. Relata el Barón de Tremont.

Por otra parte, también resulta contradictoria la íntima relación de Beethoven con la aristocracia, cuestión que presentaba de manera ambigua sus valores republicanos. Ya que el compositor mantenía una relación muy estrecha entre miembros de la realeza, quienes incluso eran sus mecenas y amigos. Es paradójico también que su Tercera Sinfonía se haya estrenado en el palacio aristocrático del príncipe Lobkowitz, uno de sus más fieles amigos.

Beethoven y Napoleón, ¿revolución o utopía?

En mi tesis de este artículo, el actuar heróico e individualista de Beethoven y Napoleón en la historia, en ambos casos, no materializan los ideales ilustrados y republicanos que juraban defender.  Los cuales, tendrían que esperar varias décadas para poder llevarse a cabo en Europa. Se puede entender el pensamiento de estas figuras como utopías que obedecían a sus propios intereses, pero sosteniendo banderas ilustradas. El heroísmo romántico, como estilo creador e individualista se despliega en lo revolucionario de su arte o méritos militares.

En este sentido, las sinfonías de Beethoven, sus sonatas, sus últimos cuartetos, revolucionaron la historia de la música, a tal grado que tuvieron que esperar hasta el siglo XX para ser aceptados por el público, tanto por la complejidad de su técnica como por su lenguaje musical.

La Tercera Sinfonía “Heroica” de Beethoven que dedicó a Napoleón.

Hay pocas obras en la historia de la música que se paran por sí mismas. Y así como Napoleón movió el tablero de naciones en Europa,  la Tercera Sinfonía de Beethoven representa un antes y después en la historia de la música. 

Compuesta entre 1802-1803, se considera la primera obra romántica en el estilo musical. Abrió una nueva época  que se caracterizó por la búsqueda de la identidad individual, poniendo en el centro al hombre creador que se antepone a su destino. Y representa, como dicen algunos historiadores, el despertar del romanticismo musical. 

Después de la Tercera Sinfonía, los compositores se moverán a horizontes más amplios donde la música ya no se vería por movimientos separados, sino dentro de una línea dramática única que favorece al viaje musical. Se buscará la interconectividad de las obras musicales bajo el desarrollo de leitmotivs como emblemas poéticos de una idea musical. Y más interesante aún, los temas musicales se van a transfigurar en diversos entornos sonoros, algo que hace alusión al héroe, que se sobrepone ante su destino. Algo tan revolucionario no se vería hasta el despertar de su Novena Sinfonía. 

La obra de Beethoven fue el punto de partida y piedra angular para los compositores del porvenir: Brahms, Liszt, Schumann, Chopin, Wagner, Saint Saens, entre muchos otros.

A continuación, te comparto la grabación de esta sinfonía inspirada en Napoleón, tal como lo veía Beethoven que quedó magistralmente plasmado en pasajes sonoros. 


Por Ernesto Tonatiuh

Director en la Academia de Formación Artística Música Proyecta.

Bibliografía:

1.- Solomon, Maynard. Beethoven. London: Cassel, 1978.

2.- Russomanno, Stefano. “Beethoven Y La Música De La Revolución.” Historia.nationalgeographic.com.es. July 09, 2020. Accessed December 04, 2021. https://historia.nationalgeographic.com.es/a/beethoven-y-musica-revolucion_14045.

 

La Amada Inmortal de Beethoven. Un enigma de amor que nunca vio la luz.

Beethoven y su Amada Inmortal.

“Mi ángel, mi todo, mi propio yo…” 

Primeras palabras de la carta a la Amada Inmortal. 

Transcurría la noche del 7 de mayo de 1824. Habían pasado más de diez años desde la última aparición pública de Beethoven, y se presumía que no habría otra ocasión más. La sordera, esa afección progresiva que lo aquejaba gran parte de su vida había llegado a su punto insostenible en los últimos tres años antes de su muerte. Esa misma enfermedad lo había cargado de un carácter impulsivo y temperamental que impregnaba sus relaciones sociales. Pero que al mismo tiempo, fue el móvil para otorgar al mundo las obras más majestuosas de la música que el mundo había escuchado, como la de aquella noche.

En esa velada, se estrenaba una obra que viniera a fungir como la síntesis total de la música occidental, la suma de las revoluciones sociales de su tiempo. Aquella música que no distinguía entre clases sociales y exaltaba finalmente la hermandad entre los seres humanos. Aquella que hablaba de la libertad y fraternidad entre las naciones. Una música que vibraba con los aires de la Revolución Francesa, y que llevaba gestándose tiempo atrás en el genio de Beethoven sin haber visto la luz hasta esa fecha. Esa noche de 1824, se estrenó la Novena Sinfonía. 

¡Alegría, bella chispa divina,

hija del Elíseo!

¡Alegría, bella chispa divina! 

(F. Schiller.)

Fragmento coral del 4 Mov. de la  Novena Sinfonía de Beethoven.

 

Ludwig van Beethoven era un hombre que percibía los estímulos del mundo de manera sensible y muy profundamente. Que si bien materializaba magistralmente en sonidos una explosión de anhelos y sentimientos en un conato de catarsis, nunca en sus vínculos afectivos. Su relación con las mujeres nunca fue sencilla ni pacífica. Y es dentro de este torbellino de emociones que Beethoven escribió la carta a su Amada Inmortal, donde abre citando conmovedoramente las siguientes palabras: “Mi ángel, mi todo, mi propio yo…” En un leitmotiv arrebatado y extramusical que nunca pudo ver la luz. 

Mucho se ha dicho de este genio alemán que funge como uno de los pilares de la civilización contemporánea. Beethoven, poseído de un carácter impulsivo e incontrolable, su música encontró una trascendencia revolucionaria y puso en el centro al hombre como creador de su propio mundo. Beethoven, el autor de una de las más grandes exposiciones de la cultura universal.

El enigma de la Amada Inmortal.

Una de las biografías más documentadas y extensas que he leído sobre Beethoven es la de Maynard Solomon (1978). Gracias a esta investigación, y a otras que realizaron previamente por investigadores como Schmidt-Görg (1957), (entre otros autores del siglo XX). Se ha podido esclarecer, desde una perspectiva humana, la relación del compositor con las mujeres. Ya sea desde un móvil que haya impulsado la creación de sus obras, como también, el análisis de la personalidad del compositor ante esta situación. Y así, situar al enigma de la Amada Inmortal en un contexto histórico específico.

Para conseguir el libro de Beethoven, por Maynard Solomon de invito a dar clic en el siguiente enlace: Beethoven, por Maynard Solomon.

La Amada Inmortal (en alemán: Unsterbliche Geliebte), es una carta de amor escrita en lápiz en diez pequeñas páginas, la cual Beethoven nunca logró enviar. Fue encontrada entre sus objetos personales al momento de su muerte junto con el también famoso Testamento de Hilegestad. Hoy en día, se encuentra resguardada en la Librería Estatal de Berlín. La naturaleza de estos documentos describen una profunda amargura por sus afecciones de salud, emanadas también de sus infructíferas relaciones íntimas con las mujeres. 

Después de un exhaustivo análisis sobre la procedencia del papel con otros diarios de Beethoven, así como su calendario de citas, se determinó que la carta fue escrita el 7 de junio de 1812 en un hotel de Teplitz. Donde el compositor había hecho escala para asistir al balneario de Karlsbad, en Bohemia. 

“Adiós, ángel de mi corazón […]”

“Mi todo, mi felicidad, mi consuelo […]”

“Permanezco fiel a ti, tu fiel Ludwig, 

me conoces, nadie más puede llenar mi corazón como tú […]”

Fragmentos de la carta a la Amada Inmortal.

 

Una de las causas que envuelven de misticismo a este documento es que Beethoven no especifica el año ni lugar de su escritura. Y lo más importante, no contiene destinatario. Debido a lo envolvente, íntimo y personal de la carta, ha causado revuelo entre los historiadores quienes aún se debaten por la correspondencia del amor de Beethoven. 

Mediante estas conjeturas, los académicos han acortado la brecha sobre las posibilidades sobre quién pudiera ser la llamada “Amada Inmortal” de los anhelos del compositor. Gracias a las más recientes investigaciones, la disputa por el amor de Beethoven está entre Antonie Brentano y Josephine Brunsvik, quienes eran muy allegadas al músico. El debate se ha mantenido hasta nuestros días en un intenso trabajo detectivesco y especulativo.

 

Antonie Brentano Vs. Josephine Brunsvik. En búsqueda de la Amada Inmortal. 

Antonie Brentano era una filántropa, coleccionista de arte y mecenas de varios artistas. Junto con su esposo, Franz Brentano, fueron amigos cercanos de Beethoven a lo largo de su vida (fue a Antonie Brentano a quién dedicó las “Variaciones Diabelli”). En relación a la carta a la Amada Inmortal, se especula que el compositor se abstuvo de nombrarla como un posible encubrimiento ante la relación marital de la señora Brentano. Sin embargo, la firme condición moral de Beethoven hace pensar que esta relación sentimental nunca haya existido. 

“Nunca juzgues al corazón más leal de tu amor […]”

“Por siempre tuyo, por siempre mío, por siempre nuestro […]”

“Tu Beethoven, eternamente devoto a ti […]”

Fragmentos de la carta a la Amada Inmortal.

Por otra parte, Josephine Brunsvik es la otra contendiente real, quien conoció a Beethoven mucho antes que Brentano y con quien mantuvo una intensa correspondencia. De acuerdo con las investigaciones de las últimas décadas, se ha considerado la mujer más importante en la vida de Beethoven. El investigador y académico Schmidt-Görg (1957), publicó 15 cartas de amor que la pareja intercambió a lo largo de su vida. Y donde utiliza términos similares a los escritos en la carta a la Amada Inmortal: “mi ángel, mi todo” “mi único amor”, “eternamente devoto a ti”, y “por siempre fiel”. Investigaciones recientes apuntan a que la indicada Amada Inmortal es Josephine Brunsvik.

“Estás sufriendo querida… estás sufriendo”

“Donde quiera que estés, tú estás conmigo”

Fragmentos de la carta a la Amada Inmortal.

 

Brunsvik enviudó tempranamente en su vida, y tuvo la oportunidad de casarse con Beethoven, pero el matrimonio no se concretó porque el compositor no era miembro de la aristocracia. Por otra parte, Beethoven nunca se casó ni tuvo hijos, y siempre añoró la vida en pareja con su Amada Inmortal.

Para leer la carta completa, te invito a conseguir este libro:

 Hombres ilustres, sus cartas de amor: A mi amada inmortal Siempre tuyo Siempre mía Siempre nuestros (Spanish Edition)

El enigma de amor sobre la carta a la Amada Inmortal, sigue siendo motivo de especulación, curiosidad y admiración por parte de académicos y melómanos. Habla de un hombre que lo dijo todo con el corazón de los sonidos, en una búsqueda anhelada por el corazón de una mujer. 


Por Ernesto Tonatiuh

Director en la Academia de Formación Artística Música Proyecta.

Bibliografía:

1.- Solomon, Maynard. Beethoven. London: Cassel, 1978.

2.- “Immortal Beloved.” Wikipedia. October 31, 2021. Accessed November 11, 2021. https://en.wikipedia.org/wiki/Immortal_Beloved.

Eduardo Mata, el director de orquesta mexicano de altos vuelos.

Eduardo Mata. El mejor director de orquesta del mundo.

Un joven de tan solo trece años y con la batuta en alto se divisaba, ante miradas atónitas, en una peana que sobresalía por encima de la banda estatal de Oaxaca. Había elegido la Obertura 1812, del compositor Piotr I. Tchaikovsky, cuyo marco situado en las guerras napoleónicas conmemoraba la resistencia rusa en contra del ejército francés. Una obra de carácter patriótico y festivo que evoca la fastuosidad y orgullo del ejército vencedor. La cual, en su dotación orquestal contiene salvas de cañones y campanas; que en esta ocasión, fueron sustituidas por las campanas de la parroquia cercana y el estruendo de los cohetones de feria. Esta música, interpolada en la pequeña capital oaxaqueña de los años 50 ‘s, debió irrumpir como un acontecimiento nunca antes visto. Ya se empezaba a hablar de Eduardo Mata.

Sin temor a exagerar, Eduardo Mata fue uno de los más grandes directores de orquesta de su época. En él, confluye la tradición germánica que evocaba el canon establecido por Bruno Walter, Erich Leinsdorf, Kurt Masur y Carlos Kleiber. Este último, desde mi punto de vista, es con quien guardan una profunda conexión estética.  

Según su amigo Ruy Pérez Tamayo, comenta que Eduardo “no dirigía con las manos, sino con todo su ser, se movía amplia y generosamente, bailando con voluptuosidad cada nota y animando con su entusiasmo y su entrega completa y sin reservas a sus músicos”. Eduardo era un detallista de fondo con la música. Buscaba interpretar lo más profundo de la concepción de una obra musical para que resonara a nivel estético y filosófico en el alma de su público. Ese derroche de carisma y compromiso lo podían sentir las  personas que les tocaba verlo dirigir y quedaban electrizadas con sus conciertos. 

“Dirigía con todo su ser […] animando con su entusiasmo y su entrega completa y sin reservas a sus músicos”

Hablar de Eduardo Mata, es darle su lugar como uno de los más grandes exponentes de la música mexicana. Si hubiera que elegir solamente tres de los músicos mexicanos más importantes, se encontraría él, junto con Silvestre Revueltas y Carlos Chávez

Lamentablemente poco se ha escrito de este personaje que, habiendo llegado a la cúspide de su carrera, tuvo una muerte muy temprana acaecida en 1995 debido a un accidente aéreo. Es por eso que, como parte de la misión educativa de este blog, no quiero dejar que pase desapercibido el nombre de Eduardo Mata en esta plataforma, como uno de los mejores músicos de nuestro tiempo. 

El despertar musical de Eduardo Mata.

Su nombre de pila fue Eduardo Vladimiro Jaime Mata Asiain, quien nació un 5 de septiembre de 1942 en la colonia Roma de la Ciudad de México. Sin embargo, en 1947, su padre Federico Mata, originario de Oaxaca, consideró propicio que su familia se trasladara a su estado natal para la formación de sus hijos. Es ahí donde el joven Eduardo mostró un genuino interés musical. Se convirtió en asiduo espectador de la banda de música del estado que tocaba los domingos en el quiosco de la capital oaxaqueña. 

Así, “El Huracán Vladimiro” como le llamaban, comenzó sus primeras lecciones de piano y guitarra. La música era la medicina que lo tranquilizaba, ya que ostentaba un arrojado carácter temperamental que era difícil de controlar. Tenía una habilidad innata para moverse con la música, estableciendo gestos y movimientos con una varita en la mano. En ese tiempo también conoció su segunda gran pasión que llegó a combinar intensamente con la música: la aviación. 

Educación Musical.

Motivado por su interés musical, en 1953 Eduardo Mata regresa a la capital mexicana para ingresar al Conservatorio Nacional de Música (CNM), donde tuvo la fortuna de estudiar dirección y composición con maestros de la talla de: Carlos Jiménez Mabarak, Eduardo Hernández Moncada, Rodolfo Halfter, y sobre todo de Carlos Chávez, con quien formó parte de su prestigioso taller de composición y dirección orquestal aún siendo menor de edad. 

Carlos Chávez fue su gran influencia, y comúnmente se considera a Eduardo un sucesor de su batuta orquestal. Posteriormente, ingresa al Tanglewood Institute de Boston donde complementa su formación en dirección con Max Rudolf y Erich Leinsdorf, y composición con Gunther Schuller. Sin embargo, su faceta de compositor quedó un tanto relegada por su apretada agenda de conciertos, ya que pronto fue convirtiéndose en uno de los directores de orquesta más famosos del mundo.

El más grande director de orquesta mexicano.

Su primer compromiso se llevó a cabo con la Orquesta Sinfónica de Guadalajara (hoy Orquesta Filarmónica de Jalisco) en la década de los años 60 ‘s. En ese tiempo, el entonces rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, lo invitó a dirigir como director huésped la Orquesta Sinfónica de la Universidad, donde poco tiempo después se convertiría en el director de orquesta titular. Posteriormente, en 1972 cambiaría su nombre a la actual Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM).

Con la OFUNAM, llevó a la orquesta a divisar nuevos horizontes hasta convertirse en una de las mejores del país. Fueron memorables sus conciertos con los jóvenes en diversos recintos de la capital mexicana donde su carisma, entrega y profesionalismo se hicieron parte indeleble en la memoria de los mexicanos. Entre sus actividades culturales cabe destacar la fundación de la Sala Nezahualcóyotl en 1975, una de las mejores a nivel internacional. Ese mismo año, y siendo uno de los miembros fundadores de la Sociedad Mahler de México, dirigió el primer ciclo completo de las sinfonías de Gustav Mahler en México. 

Eduardo Mata salió de la OFUNAM en 1977 debido a recortes presupuestales y problemas con el sindicato, que lo limitaron en la libertad que tenía para abordar sus conciertos. Sin embargo, inmediatamente tenía las puertas abiertas en la ciudad de Dallas con la Dallas Symphony Orchestra, donde estuvo al frente por más de dieciséis fructíferos años. Cabe aclarar que también fue director titular con la Phoenix Orchestra de 1972-1978. 

Con la Dallas Symphony Orchestra, la llevó a ser un referente entre las mejores orquestas de los Estados Unidos y del mundo. A su vez, impulsó la construcción de una sala de conciertos magistral exclusiva para esta orquesta, el Meyerson Symphony Center  en 1989.

La actividad cultural y educativa de Eduardo Mata.

A pesar de sus compromisos internacionales, nunca dejó de lado su labor educativa con los jóvenes mexicanos a través de conciertos y programas culturales. Fue en esta época que visitó en Venezuela Sistema de Orquestas y Coros, con el cual quedó maravillado y con la inquietud de replicarlo en México. Así, fundó la Orquesta Carlos Chávez (hoy Escuela Orquesta Carlos Chávez), para formar a los jóvenes con una actividad musical vinculatoria que reconstruyera el tejido social. 

En México, siguió de cerca con una agenda cultural muy activa participando en el Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, El Festival Cervantino, y fundó, en 1986, la orquesta Solistas de México, con la cual hizo música de cámara con la libertad que no tenía con las grandes orquestas. En 1984, ingresó al prestigioso Colegio Nacional, donde se convirtió en el segundo músico en pertenecer a dicha organización después de Carlos Chávez. Como miembro, participó en conferencias, ciclos de conciertos, y ciclos de ópera en Bellas Artes con una cartelera exclusiva y atrevida en su repertorio.

Al final de su vida llegó a dirigir a más de 117 orquestas, entre las que destacan la London Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, la Filarmónica de Berlín, Filarmónica de Viena, donde difundió de manera incansable la música de compositores latinoamericanos. 


Por Ernesto Tonatiuh

Director en la Academia de Formación Artística Música Proyecta.

Bibliografía:

1.- “El Vuelo Musical De Eduardo Mata.” Relatos e Historias En México. January 30, 2019. Accessed October 21, 2021. https://relatosehistorias.mx/nuestras-historias/el-vuelo-musical-de-eduardo-mata.

2.- Documental Eduardo Mata. Youtube. 2012. https://www.youtube.com/watch?v=wMKMsL9ztFk&t=210s.

3.- “Eduardo Mata.” Wikipedia. March 15, 2021. Accessed October 21, 2021. https://es.wikipedia.org/wiki/Eduardo_Mata.

 

 

El Salón México: bailes, orquestas y ficheras en una composición sinfónica

Danzón en el Salón México.

En el corazón de la capital mexicana, el Salón México abrió sus puertas en 1920 con la expectativa plasmada de convertirse al tiempo en la catedral del danzón. En honor de aquella música adoptada por los mexicanos como baile nacional, y que llegó a resonar por más de 40 años y con estrepitosa intensidad en aquel cuadro bohemio de la ciudad. Muchos lo llamaban “El Marro”, por el golpe fuerte de sudor que ahí se respiraba al entrar. Y en donde se dio cita toda una generación ávida de bailar con los nuevos ritmos americanos y del caribe: el danzón, blues, foxtrot, vals, pasodoble, tangos, juntos en un sincretismo de manifestaciones pintorescas. 

El recinto, contaba con tres salas de baile que se distribuían de la siguiente manera: una sala para los bien vestidos, de charol y tacones; otro para los trabajadores de botas y overol; y por último, una sala para los bailarines descalzos. Abonando a esta última sala de los menos afortunados -pero no menos divertidos-, había letreros que rezaban que estaba prohibido tirar las colillas de cigarro en el suelo, porque las mujeres podían quemarse los pies. 

Desde su apertura se convirtió en un lugar que envolvía a todas las clases sociales mexicanas sin distinción. Y así, enclavado en la colonia Guerrero, el Salón México forjó la identidad de los jóvenes, y todos cuantos confluyeron en ese lugar para capturar un instante cultural con tintes propios y muy a la mexicana. 

El sueño de la colonia Guerrero: El Salón México.

El Salón México estaba ubicado en la calle Pensador Mexicano No. 16, a dos cuadras de la alameda central, y abrió sus puertas al público en 1920, después de que los periodistas anunciaran con gran boato e ilusión su inauguración. El programa lo componían dos o más orquestas que engalanaban la noche los días jueves, sábado y domingo. Y claro está, se especializaba en danzones que tocaban durante toda la velada.

Una vez habiendo ingresado por la puerta principal, había varias puertas contiguas dependiendo de la música que el público gustara de bailar. Ya dentro, con el furor del baile bailaban espalda con espalda verduleros, comerciantes y chachareros, de Tepito o la Lagunilla, junto con intelectuales y catrines. Políticos y artistas se divertían al igual que la “chusma”, donde todos compartían un mar de efluvios, olores, vaselinas y perfumes. Todo se confundía en aquella amalgama de colores que por unos momentos de la noche, no distinguía las clases sociales en instantes de olvido. 

En palabras de Jesús Flores Escalante, contertulio del Salón México, las salas de baile se hacían llamar de la siguiente manera. “El de Cebo”, que era la sala del proletariado y gente sin zapatos. La segunda sala era conocida como “El de Manteca”, donde la gente de “medio pelo” -comerciantes y trabajadores- podían fletarse alguna joven muchacha. Y la tercera sala de baile se llamaba “El de Mantequilla”, en donde entraban los ricos, extranjeros, políticos, artistas e intelectuales, que se daban cita a desenpolvarse un rato.

El recinto llegó a tener murales de Diego Rivera, y un grupo nutrido de intelectuales nacionalistas concurría al sitio a menudo, así como la crema y nata de la sociedad capitalina. Todo esto se perdió con el tiempo después del cierre del Salón México en los años 60 ‘s con el regente Uruchurtu. 

Aaron Copland y su relación con México.

El tiempo en que estuvo el Salón México, coincidió con la época del cine de oro, así como los movimientos pictóricos y musicales nacionalistas mexicanos. Entre los músicos extranjeros que visitaron contínuamente nuestro país fueron, Leonard Bernstein y Aaron Copland. Este último gustaba de pasar largas temporadas en nuestro país, quien se dejó cautivar por su música y bellezas naturales, fundiéndose con el folclore mexicano y dejándose atrapar por sus costumbres. 

Durante los años que siguieron a la Gran Depresión de 1929, el compositor americano Copland, se dedicó a viajar extensivamente. Uno de sus destinos favoritos fue México, donde entabló una duradera amistad con el compositor mexicano Carlos Chávez y Silvestre Revueltas.

En una de sus visitas, Copland visitó el Salón México, cuyas expresiones se hicieron sentir inmediatamente de la siguiente forma después de su experiencia en el recinto: 

“En un sentido inexplicable, mientras nos fundimos en aquellas salas abarrotadas, uno podía sentir realmente un contacto verdadero con el pueblo mexicano, esa sensación de compenetrar el lugar para de pronto percibir la esencia de la gente, su calidez humana, su dignidad y encanto único.” 

Poco después de su visita, y atrapado por el encanto, dedicaría una obra sinfónica de dicho nombre: El Salón México. Donde describe su experiencia en la vida nocturna mexicana, y que terminó en el año de 1936. La cual,  junto con Billy de Kid, se convirtió en su primer éxito mundial.

La música del Salón México.

En el momento de concebir esta obra, Copland se vió en la dificultad de entender realmente la complejidad de México y plasmarla en una sola composición. Decía contínuamente que lo que estaba componiendo era una imagen del “México visible” que ven los turistas, y no la profundidad que concebía. De esta forma, escogió la danza como el vehículo principal de este particular retrato musical. 

A pesar de su visita al emblemático Salón México en los años 30 ‘s,  la música de su composición de dicho nombre no se basa en la que escuchó en el recinto. Copland, escogió material de piezas folclóricas mexicanas como “El palo verde,” “La Jesusita,” “El mosco,” y “El malacate”, cambiando los tonos y variando sus ritmos. La música se mueve libremente entre estos temas principales sin una estructura aparente. Esta composición marcó un parteaguas en el uso del lenguaje musical del compositor, el cual transformó en uno más accesible y simplificado para su audiencia, en contraste con sus obras anteriores.

Existen por lo menos tres arreglos de esta pieza adicionales a la partitura orquestal.  Copland adaptó esta música en 1947 para un film musical de nombre Fiesta para la MGM. Más tarde, el famoso compositor y director Leonard Bernstein, compuso un arreglo para piano solo, y otro para cuatro manos, poco después de la premiere. Por último, una transcripción de piano fue hecha por Arturo Toscanini en 1942, cuando el maestro incluyó la música en un concierto emitido por la NBC. 

Grabaciones notables.

  • Leonard Bernstein, para Columbia Records y la Deutsche Grammophon.
  • Aaron Copland, para Columbia Records, dirigiendo él mismo.  
  • Arturo Toscanini y la orquesta de la NBC (1942
  • Otros directores que han grabado con éxito esta obra son: Arthur Fiedler, Eugene Ormandy, y de manera especial, el mexicano Eduardo Mata, 

¿Cuál versión disfrutas más? Te comparto la mía a continuación con el gran director mexicano Eduardo Mata, y la Dallas Symphony Orchestra. 


Por Ernesto Tonatiuh

Director en la Academia de Formación Artística Música Proyecta.

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Bibliografía:

1.- Jimenez, Fabian. “Salón México… La Leyenda.” Casa De Las Ideas. Accessed October 07, 2021. https://web.archive.org/web/20190111235721/http://www.casadelasideas.com/especiales/salon-mexico-la-leyenda/.

2.- “El Salón México.” Wikipedia. April 03, 2021. Accessed October 07, 2021. https://en.wikipedia.org/wiki/El_Salón_México.

3.- “Aaron Copland.” Wikipedia. October 04, 2021. Accessed October 07, 2021. https://en.wikipedia.org/wiki/Aaron_Copland.

 

 

50 Años del Festival de Avándaro. Cuando el rock mexicano perdió la inocencia

El festival de Avándaro.

Transcurría la mañana del 11 de septiembre de 1971, cuando miles de jóvenes expectantes se congregaron en un enorme descampado al sur de Valle de Bravo, en la localidad de Avándaro. Con ellos: coches, combis, autobuses, tiendas, banderas, melenas, chaquetas y vestimentas acampanadas. Convocados por un aire de paz, convivencia, esperanza y liberación, frente a un escenario raquítico y pequeño. Hacinados y enlodados todos, asimilando la lluvia en la mejor noche de sus vidas. Mientras, los artistas que subían al escenario quedaban pasmados con la gigantesca explanada de alfombra humana moviéndose al ritmo de la música. Era el inicio del festival de Avándaro.

Los jóvenes de aquellos días lluviosos, encontraron su influencia directa en el movimiento contracultural estadounidense de los años 60 ‘s. El cual, se caracterizaba por estar en contra de las estructuras sociales imperantes, la paz sobre los levantamientos bélicos, y la música psicodélica y de protesta como signo de liberación. Como también, el uso abierto de las drogas y el ejercicio libre del amor. Su trascendencia se gestó en el antecedente del Festival de Woodstock de 1969, en Estados Unidos. Así, por la magnitud del evento, los antecedentes, y sus repercusiones sociales y musicales, Festival de Avándaro es hasta nuestros días, el evento más grande de la historia del rock en México.

La juventud mexicana, heredera de los dolorosos antecedentes de la matanza de Tlatelolco en 1968 y la matanza del jueves de Corpus meses antes del festival. Estaba deseosa de ejercer su derecho a expresarse y dejar atrás las ataduras del régimen político imperante de aquel tiempo. El rock fue el vehículo ideal que desprendía la liberación de los jóvenes y los dotaba de identidad propia. Es esta generación que medio siglo después aún grita con orgullo ¡Yo estuve en Avándaro!

Antecedentes del Festival de Avándaro.

Durante los años 60 ‘s, comenzó a gestarse en México un movimiento vanguardista e innovador que se llamó “la onda chicana”. En el cual, la creatividad e inventiva de las bandas mexicanas comenzaba a adquirir un lenguaje propio, dejando atrás los covers traducidos al español de las bandas de habla inglesa. Este movimiento logró encajar en la ideología del movimiento contracultural presente en la juventud. Avándaro, representó la síntesis musical e ideológica de este movimiento único, que en palabras de Luis del Llano, partícipe de este festival “el rock comenzó a perder su inocencia”

En la crónica, la idea era que los grupos musicales se presentarán el sábado por la noche y que el domingo se realizaran las ya acostumbradas carreras de coches en un circuito cercano. El festival originalmente se llamó “Festival de Rock y Ruedas de Avándaro”. Justino Compeán, fue uno de los organizadores del evento musical, quien en ese entonces trabajaba para la empresa de publicidad McCann Erickson. Sin embargo, como ya sabemos, el evento se le salió de las manos y las carreras se suspendieron. El rock y la multitud enardecida lo habían acaparado todo. (1)

Compeán había conseguido que empresas como Coca Cola -–cuyo director de mercadotecnia de ese momento era Vicente Fox- patrocinaran el festival. También, había adquirido espacios de publicidad en Telesistema Mexicano (Televisa). Su modelo de negocio estaba contemplado para realizar el evento más veces al año en las ciudades de Guadalajara y Monterrey. Cosa que no sucedió, pues tras el evento, se inició una campaña de desprestigio y señalamientos contra los organizadores por parte del gobierno. (2)

La música del festival de Avándaro.

“Avándaro era lo único que le faltaba” a ese movimiento juvenil, cuenta Federico Rubli, autor de “Yo estuve en Avándaro”, quien tenía 17 años en ese entonces. Cuenta que vio personas de todas las clases sociales. Vio drogas, alcohol, desnudos. Vio las fallas técnicas del sonido, la gente enlodada y cómo la energía eléctrica se fue durante un tiempo. Sin embargo, asegura que el motivo fue “puro e inocente desmadre”. Durante el trabajo de investigación para su libro, comenta que en los expedientes solo se registran 2 personas hospitalizadas por intoxicación, que contrasta con la gran muchedumbre de más de 300 mil personas que acudieron ese día. (3)

Entre las bandas de tocaron se encuentran: Los Dug Dug’s, El epílogo, La División del Norte, Tequila, Peace & Love, El ritual, Bandido, Los yaki con Marita Campos, Tinta blanca, El amor y Three Souls in My Mind. La número 12, Love Army, finalmente no actuó.

En el testimonio de Jorge Alarcón, ex bajista de la banda Tequila , cuenta que “lo que más queríamos era que se nos escuchara, porque las letras que estábamos exponiendo eran letras de libertad, [y también] nuestras inconformidades, que eran bastantes, por la guerra de Vietnam y lo que estaba sucediendo en México” (4)

Repercusiones del festival de Avándaro.

Después del festival de Avándaro, comenzó una campaña de desprestigio por parte del gobierno, preocupado por el nivel reaccionario de aquellos jóvenes que pudieran estar en contra del sistema. El rock se vino abajo en los siguientes 10 años en el país. La mayoría de las bandas se desintegraron o se fueron a Estados Unidos porque no había trabajo para ellos en México. Ya no se habló de Avándaro, se dejó de escuchar rock en la radio y la televisión. 

Hoy en día es difícil encontrar música del festival en las plataformas musicales, así como conocer las canciones que se interpretaron, pues no hay mucha información disponible. El lugar donde se llevó a cabo el festival se llenó de casas de campo y ha sido imposible poner una placa conmemorativa. 

Algunos de los músicos volverán a tocar por el 50 aniversario y esperan que se hable al fin de Avándaro, el gran festival de Latinoamérica que detuvo la historia del rock en México.

Hoy por hoy, aún resuena el grito de “Avándaro”  que proyectó Sergio Figueroa, músico de la banda Tinta Blanca. Que aún sigue presente en los ecos de los mexicanos que añoraban divertirse y ser escuchados. 

Libros y documentos del 50 aniversario de  Avándaro.

YO ESTUVE EN AVÁNDARO. Edición 50° Aniversario.
Por Federico Rubli. Fotografía de Graciela Iturbide. 

AVANDARO. Cuando el rock mexicano perdió la inocencia
Por Luis del Llano Macedo.

AVANDARO
“La Historia Jamás Contada”. Por Luis Fernando Enríquez Rocha. 


Por Ernesto Tonatiuh.

Director de la Academia de Formación Artística Música Proyecta.

Bibliografía:

(1, 2, 3, 4)Lambertucci, Constanza. “Avándaro, 12 Horas Que Marcaron La Cima Y La Caída Del Rock Mexicano.” EL PAÍS. September 11, 2021. Accessed September 16, 2021. https://elpais.com/mexico/2021-09-11/avandaro-12-horas-que-marcaron-la-cima-y-la-caida-del-rock-mexicano.html.

“La Adelita”. Un homenaje a las mujeres de la Revolución Mexicana

La Adelita

Aún falta por reconocer a los movimientos feministas que marcaron un cambio en el país mucho antes de la Revolución Mexicana (1910-1920). Su participación, ya fuera desde la trinchera ideológica de las letras, la política, o en los altos mandos del ejército, hizo frente a la igualdad de género y la democracia. El valor de las mujeres en las transformaciones de la Historia de México es incuestionable, y aún más, en tiempos donde la rigidez del patriarcado era el modelo dominante. Hoy en día, a todas aquellas mujeres que participaron en la lucha armada se les conoce como “La Adelita”,  inmortalizadas en una de las canciones más famosas de la Revolución

Adela Velarde Pérez, fue el nombre que quedó indeleble en el imaginario popular, quien representó a todas aquellas actividades que realizaba la mujer en tiempos de la guerra. Una mujer de gran valentía y generosidad, que se enfrentó con arrojo y eficacia a las injusticias de su tiempo. Quien, como muchas otras mujeres, anhelaba un cambio que pensaba que llegaría con el vendaval de la Revolución.

Adela Velarde Pérez, “La Adelita”.

En época de la Revolución Mexicana, se les llamaba “Adelitas” a todas las mujeres que desempeñaron diferentes labores durante la guerra, aunque en aquel tiempo, el término estaba reservado para las enfermeras. Quienes, entre los años de 1914-1917 se enlistaron en los diversos bandos de la contienda. Entre estas enfermeras figuraba Adela Velarde Pérez, quien vendría a representar la investidura de la mujer revolucionaria. Según narra Martha Eva Rocha Islas, en su libro Los Rostros de Rebeldía. (1).

Con el tiempo, Adela Velarde Pérez llegó a representar a cada una de las mujeres que participaron en la Revolución Mexicana, no solo de enfermeras, sino también de soldaderas y cocineras. Muchas veces acompañando a sus maridos o reclutadas por los ejércitos y participando activamente en las batallas. En el caso de Adela, según nos cuenta Leonor Villegas en su libro La Rebelde, a sus 14 años se enlistó en la Cruz Blanca Constitucionalista, con quien siguió la brigada hasta la Ciudad de México en 1914. (2)

Fue entonces que se hizo destacar por su atenta participación en contra de la usurpación huertista, así como su destreza y eficacia en el campo de batalla (3). Más aún, se sabe también que era una mujer que contaba con gran belleza y atractivo. Como apunta Rocha Islas, su participación se grabó en el imaginario colectivo como el prototipo de la mujer mexicana en la revolución (4)

De acuerdo con Elena Poniatowska, en su libro La Soldadera, no fue sino hasta 1963 que el gobierno reconoció su aporte en los días de la revolución y se le otorgó una pensión junto con otras mujeres de la contienda. La Adelita murió en Texas, en 1971, donde reposan sus restos en la actualidad. (5)

Las Adelitas. El papel de las mujeres en la Revolución Mexicana. 

El rol de las mujeres durante el Porfiriato, antes de la Revolución Mexicana de 1910, estaba sumergida en un creciente paternalismo. Donde la mujer realizaba las tareas domésticas, la crianza de los niños y la enseñanza de la fe católica. Sin embargo, durante la lucha armada, este rol cambió, transformando el papel de la mujer en una entidad activa de la lucha armada: como parte del ejército, cocineras, enfermeras y proveedoras de alimentos. Incluso otras, participaron a nivel ideológico y político, publicando libros y apoyando la causa de la democracia de la nación mediante movimientos feministas y partidos políticos.

La lista de las mujeres que hago mención a continuación proviene de un catálogo de colección de la Librería del Congreso de los Estados Unidos, (Library of Congress). Donde existe una relación documentada con la vida de las mujeres que vivieron en carne propia la Revolución Mexicana. 

Juana Belén Gutiérrez Mendoza. 

Nacida en Durango, fue una escritora y divulgadora feminista radical, quien fue contínuamente encarcelada en tiempos del Porfiriato. Sus escritos hablan sobre la ilegitimidad de los políticos y líderes militares. Creía firmemente en la democracia y no veía grandes esperanzas en la Revolución, sobre todo después de la muerte de Zapata. En su tiempo luchó por el voto femenino y buscó que la gente saliera a votar por gobiernos civiles. Sus ideales se encuentran plasmados en su libro: “¡Por la tierra y por la raza!”

Luz Corral. 

Fue la primera esposa de Pancho Villa, y aunque es sabido que el general tuvo varias mujeres, fue ella quien encausó y motivó su carrera política. 

Dolores Jiménez y Muro.

Fue una activista y feminista originaria de Aguascalientes. Participó en varias publicaciones reaccionarias, como la revista La Mujer Mexicana. También formó parte de la conspiración para legitimar a Francisco I. Madero en la presidencia de la República. Creía firmemente en las reformas sociales y económicas que pudieran beneficiar al país.

Margarita Neri.

Originaria de Quintana Roo, creó su propio ejército de casi 100,000 hombres armados, quien dirigió a sus tropas en Tabasco y Chiapas.

María Quinteras de Meras.

Fue nombrada coronel en el ejército de Villa. Era conocida por su gran capacidad militar y destreza en el campo de batalla, la cual realizaba de manera excepcional. Era conocida porque se vestía como hombre y tenía una gran habilidad con las armas.

Elisa Griensen Zambrano.

Fue una mujer originaria de Parras, Chihuahua, que se destacó en los ejércitos villistas en contra de la presencia norteamericana en el territorio mexicano.

Ángela Jiménez.

¡Fue una experta en explosivos del ejército de Pancho Villa!

Petra Herrera.

Conocida también como “Pedro Herrera”, se hizo nombrar a sí misma Generala, y formó un ejército de mujeres que pelearon al lado de las fuerzas de Madero y Villa. En un inicio se vestía de hombre para evitar sospechas, pero posteriormente pudo vestirse como mujer. 

Edith O’Shaughnessy.

Fue una escritora americana casada con un embajador mexicano. En las cartas que escribía a su madre cuando vivía en la ciudad de México ofrecía la perspectiva de la mujer durante la Revolución Mexicana. 

Hermilia Galindo.

Fue editora de la revista Mujer Moderna y trabajó desde 1915 a motivar a las mujeres a luchar por sus derechos dirigiéndose a grupos feministas de la época. Fue defensora de la educación sexual, y creía firmemente en el derecho al voto y la igualdad entre hombres y mujeres. 

Elisa Acuña Rosetti. 

Trabajó como editora y fundadora de periódicos de la época como: “El hijo del Ahuizote” de los hermanos Flores Magón, así como Vésper, La Guillotina, Fiat Lux y Nueva Era. Fue conocida su participación en grupos feministas como Las Hijas del Anáhuac y Las Hijas de Cuauhtémoc. Se unió al ejército zapatista tras el asesinato de Madero.

Elena Torres Cuéllar.

Fue una docente originaria de Guanajuato quien promovió la educación lógica y científica, que separaba a la iglesia. Se unió al Partido Socialista Mexicano y al Consejo Feminista Mexicano, donde apoyó la igualdad de derechos para la mujer.

Rosa Bobadilla.

Fue una líder excepcional del ejército Zapatista, quien tuvo al mando más de 200 campesinos que luchaban por los ideales del Plan de Ayala. 

María de la Luz Espinoza Barrera.

Fue una combatiente que fue nombrada teniente coronel por Emiliano Zapata, por su valentía en el campo de batalla. 

(6)

La Adelita, y la canción revolucionaria.  

Tras describir estas muestras de arrojo excepcional de la mujer mexicana. Figuran innumerables expresiones artísticas de las adelitas. Música, canciones, corridos, baladas, cantos, polkas y valses que ensalzan a la mujer de este tiempo. Seguramente la más típica de todas estas canciones es “La Adelita”. Aunque ésta no da fe precisamente de las virtudes de la mujer como en verdad mereciera. El origen de esta canción fue compuesta, en la versión de la misma Adela en su entrevista para Excélsior (1948), por el sargento Antonio Carrillo Armenta, quien estaba enamorado de ella. Aunque su amor no alcanzó a consumarse ya que murió durante la lucha armada.

“La Adelita” la voz de Jorge Negrete.

 


Por Ernesto Tonatiuh,

Director de la Academia de Formación Artística Música Proyecta.

Bibliografía:

1, 4,  Rocha Islas, Martha Eva. Los Rostros De La Rebeldía.

2,  Villegas, Leonor. La Rebelde.

3, “¿Quién Fue “La Adelita” De La Revolución Mexicana?” El Universal. Noviembre 20, 2020. Accessed August 27, 2021. https://www.eluniversal.com.mx/nacion/sociedad/quien-fue-la-adelita-de-la-revolucion-mexicana.

5, Poniatowska, Elena. La Soldadera.

6, De Mendoza, Juana B. Gutiérrez, Walter H. Horne, Agustín Casasola, Luis González Obregón, Washington Herald, Edith O’Shaughnessy, Hermila Galindo, Alma Reed, and New York Times. “La Revolución Mexicana Y Los Estados Unidos En Las Colecciones De La Biblioteca Del Congreso Mujeres Destacadas.” Library of Congress. Accessed August 27, 2021. https://www.loc.gov/exhibits/mexican-revolution-and-the-united-states/individual-women-sp.html.

 

“Cielito Lindo”. El origen español de la canción más mexicana.

La historia del Cielito Lindo

El Cielito Lindo se ha convertido en un símbolo innegable de fraternidad entre los mexicanos. Representa un distintivo intangible de orgullo, aliento y celebración que identifica a México en el mundo. Su música nos hace vibrar en justas deportivas y en cualquier certámen a nivel internacional. Sin embargo, esta canción tan mexicana tiene procedencia de los antiguos cantos españoles, mismos que se pueden rastrear incluso antes de la conquista de México.

La música de esta canción emblemática fue compuesta por el mexicano Quirino Mendoza y Cortés (1862, Xochimilco) a finales del siglo XIX. La versión del compositor sobre el origen de esta pieza fue que tomó de inspiración a su esposa, Catalina Martínez, quien precisamente tenía un lunar junto a la boca. Sin embargo, de acuerdo con investigaciones que se realizaron en el siglo anterior, se demostraron pruebas irrefutables de que el Cielito Lindo tiene un distintivo sabor a España en su origen.

Este “himno alterno” que hemos acuñado los mexicanos, tiene una clara influencia española que emana de las coplas y seguidillas andaluzas, así como de versos escritos desde la época del siglo oro español. Posteriormente, durante la conquista de América en el siglo XVI, su uso en cantos y poesías se extendió por todo el continente. Incluso, como veremos en este blog, hay expresiones del género musical muy similares que incluyen la misma letra. O bien, otras versiones no tan conocidas del Cielito Lindo, prevaleciendo la de Quirino Mendoza como la más distintiva en su género. 

De esta forma, desde los cantos antiguos del sur de España, llegó el Cielito Lindo mexicano como un símbolo que trasciende culturas y géneros. Una muestra de la multiculturalidad con las que se identifican los pueblos y forjan su propia identidad. Construida con las mismas memorias que llevan el nombre de España en la historia de México. 

El origen del Cielito Lindo. 

Según Arturo Ortega Morán, escritor mexicano especializado en la investigación del origen de las expresiones y palabras en castellano. Ha demostrado que la “Sierra Morena” que alude la canción se refiere a la Sierra Morena de España (que se encuentra entre Andalucía, Castilla la Mancha y Extremadura). Al mismo tiempo, sostiene que la letra no es producto de Quirino Mendoza, sino fruto de las coplas andaluzas extendidas en la cultura hispana. Expone que la primera estrofa del Cielito Lindo, es una variante de un típico cantar andaluz muy antiguo de los cuales se han encontrado vestigios en la región. En este lugar eran comunes los cantos, coplas y seguidillas. (1) 

Por la Sierra Morena vienen bajando.

Viene bajando unos ojitos negros ¡olé!,

Dolores, unos ojitos negros de contrabando.

Bajando vienen unos ojitos negros ¡olé!

Dolores, unos ojitos negros que a mi me quieren.

Y eso lo dijo uno que estaba arando ¡olé!

Dolores, uno que estaba arando en un cortijo (2).

A su vez, refiere también en las letras el bandolerismo típico de la región andaluza de la Sierra Morena, que recitan los siguientes versos: 

A tu cara le llaman Sierra Morena, 

y a tus ojos, ladrones que andan por ella.

Tus ojos son ladrones que roban y hurtan;

tus pestañas, el monte donde se ocultan (3)

Más aún, en una recopilación de cantos españoles de 1702 de Fernando de Castro, se encuentran también versos muy similares:

 

Por el Andalucía

vienen bajando,

unos ojuelos negros

de contrabando.(4)

Por otro lado, Emilio Lafuente Alcántara, historiador y arabista español; y Francisco Rodríguez Marín, dan fe de encontrar versos muy parecidos a los que se encuentran en el Cielito Lindo. En ellos recogen expresiones poéticas hacia el año de 1865, muy parecidos a los de Fernando de Castro.

Las coplas del Cielito Lindo llegaron a México con la conquista española.

Con estos versos que datan de los primeros albores del imperio español, podemos encontrar el carácter del género. Una pieza musical lírica y acompasada lista para corresponder y ganar el afecto de una mujer. Un género que viajó con los conquistadores españoles (en su mayoría extremeños y andaluces) a las tierras del nuevo mundo. Y con ellos, naturalmente su música, costumbres y sabores de su cultura popular. 

Es también probable que otras canciones populares mexicanas como “Las Mañanitas” y el “El Palomo”, tengan un orígen similar al Cielito Lindo. Basado en las evidencias anteriores, podemos decir con seguridad que la letra es de origen español, y que fue originaria de la música tradicional española que se extendió naturalmente por el continente americano. Y no solo eso, en otras partes de Latinoamérica, es común encontrar canciones con letra y música muy parecidas a las de Cielito Lindo. Eso nos hace pensar en una misma inspiración, o tal vez, un pasado común que se que emana de la cultura española.

Las versiones del “Cielito Lindo”. 

Según Ortega Morán, en sus investigaciones, sostiene que hay evidencia de muchos cantos populares con letra similar. Entre ellos se encuentran el “¡Ay que se va!” en Argentina, y la canción “A pesar de usted” de Chucho Buarque, en Brasil. Mismas que cuentan con estrofas muy similares a la canción mexicana (5)

Consultando otra fuente, Ricardo Lugo Viñas sostiene que Quirino Mendoza fue el primero en registrar la canción. Tomando fuentes de autores de dominio popular de la época, y haciendo una mezcla con sones mexicanos y el mariachi de la región central de México.  Apunta también, que hay varias canciones con el título o el motivo “cielito lindo”. Por ejemplo, “Cielito lindo huasteco” de Elpidio Ramírez, “Cielito lindo” de Manuel Padilla Castro, “El butaquito” y el “Cielito lindo costeño” de Nicanor Castillo. Los cuales cuentan con una temática similar en sus versos y en el contorno de su melodía. (6)

De lo que aún no hay evidencia contundente es sobre la originalidad de la música. Esto debido a que hay versiones en otras partes de latinoamérica muy parecidas que se compusieron en el mismo año. Hasta hoy, la genialidad de la música se la podemos atribuir a Quirino Mendoza con una apropiación y singularidad típicamente mexicana en su concepción. 

En el arte es muy común hacer variaciones de letras y música, siempre y cuando cumplan con los derechos de autor. Mismos que vencen -en algunos casos- hasta después de 50 años de la muerte del compositor. Hoy en día hay una fila interminable sobre las mejores versiones de esta pieza. Pero, ¿cuál versión es tu favorita del Cielito Lindo?


Por Ernesto Tonatiuh

Director de la Academia de Formación Artística Música Proyecta

Bibliografía:

(1,2,3,4,5) Morán, Arturo Ortega. “Cielito Lindo.” Cápsulas De Lengua. February 09, 2011. Accessed August 20, 2021. https://capsuladelengua.wordpress.com/2008/06/30/cielito-lindo/.

(6) Viñas, Ricardo Lugo. “Cielito Lindo. Una Canción Muy Mexicana Con Sabor a España.” Relatos E Historias En México 101 (January 2017).

 

 

Rafael Méndez, el trompetista mexicano de aliento perpétuo.

Rafael Méndez Trompetista.

Hay personas que, por su fama y reconocimiento, no necesitan presentación, los envuelve un halo de culto en torno a su imagen. O bien, personas que son recordadas por sus aportaciones a la sociedad. En el caso peculiar de Rafael Méndez,  la prensa de su tiempo lo nombró “el mejor trompetista del mundo”, por encima de los afamados Louis Amstrong, Harry James, o Dizzy Gillespie. Fue una figura única que venía del anecdotario revolucionario de Pancho Villa, para conquistar las más grandes cumbres del virtuosismo musical. Adquirió fama y prestigio inigualable en las mejores orquestas y disqueras, conquistando los más grandes escenarios de los Estados Unidos. Y hoy, es apenas recordado por unos cuantos mexicanos. 

Recientemente, la escritora Alejandra Rosas Olvera, publicó su libro: Rafael Méndez, Homenaje al Trompetista Mexicano (2016). El cual, representa una labor de investigación que se pudo llevar a cabo gracias al acervo que donaron familiares del trompetista a la Universidad de Arizona. Es con este importante archivo que surge este libro, y compone parte del material usado para la idea central de este blog, apoyado también, de artículos relacionados con esta bibliografía. El propósito de mi artículo es revivir y difundir en diversas plataformas la música de quien fuera el mayor virtuoso de la trompeta del siglo XX.  

Los inicios de Rafael Méndez.

Rafael Méndez, nació en el seno del pueblo michoacano de Jiquilpan, en 1906. Desde muy pequeño perteneció a la orquesta familiar, donde sus hermanos y su padre eran ávidos intérpretes, con quienes tuvo la fortuna de foguearse en diversas plazas y rodeos. Con el inicio de la revolución de 1910, y con este “torbellino que se llevaba todo su paso” en palabras de Mariano Azuela. Rafael y su familia acompañaron a la División del Norte de Pancho Villa como parte de su Orquesta del Estado Mayor, y gracias a la intervención del recién nombrado general, Lázaro Cárdenas (1).

En el anecdotario popular, mismo que dio fe el mismo Méndez en sus entrevistas, se comenta que al general Pancho Villa, en tiempos de guerra, gustaba de escuchar su música favorita a eso de las cinco de la tarde, con un cese al fuego momentáneo para retomar vigorosamente las hostilidades (2). Incluso, en una versión no oficial, cuentan que el general Villa salvó a Méndez de ser fusilado. Muestra de que era el trompetista favorito del general, quien incluso se dice que le obsequió la que consideraba la mejor trompeta del país. 

Con un México abatido, arruinado y doblegado por la guerra, Rafael Méndez viajó a los Estados Unidos antes de cumplir los 20 años a buscar el sustento. No precisamente como músico; comenzó como lavaplatos y trabajador en las fábricas. No obstante, su decisión y talento musical encaminaron sus pasos a su verdadera vocación. 

Su carrera al estrellato. 

El gran garbo y versatilidad de Rafael Méndez dentro de la trompeta, favorecieron su presentación con las mejores bandas de jazz del momento, como la de Bing Crosby y Russ Morgan. Con este último realizó numerosas giras por la unión americana (1927-1937), realizando también una labor incansable para el cine, radio y televisión. 

Se distinguía de los demás músicos por su destreza y habilidad de realizar arreglos de gran dificultad, transcritos para la trompeta. En sus múltiples presentaciones, explicaba el funcionamiento de su instrumento con el carisma y elegancia que lo distinguían, combinando la ejecución de sus obras con un virtuosismo inigualable.

Comenta Rosas Olvera, en la presentación de su libro, que “Rafael Méndez se convirtió en un gran showman, arreglista e intérprete […] Lo maravilloso de su aporte es que no solo hizo versiones para trompeta de música mexicana, sino también incluyó obras que originalmente eran para la voz o para otros instrumentos” explica la autora. (3)

“El mejor trompetista del mundo.” 

A su vez, destaca la escritora que después de sus contratos con Goldwyn Mayer y la disquera Decca, con quien vendió 154 millones de discos, sus grabaciones, popularidad y éxito económico crecieron incesantemente gracias al reconocimiento de su público (4). Fue también la época donde comenzó a hacer transcripciones de música clásica, así como de cualquier otro género musical que se proponía. Su dominio técnico abarcaba desde el jazz, pasando por sones de mariachi, y pasos dobles. Pocos músicos mexicanos han recibido un reconocimiento tal a nivel mundial con su música. 

En las décadas de 1930 y 1940, donde alcanzó su mayor éxito y prestigio. Fue el primer mexicano en debutar en el famoso recinto Carnegie Hall de Nueva York, en 1964. Llegó a hacer giras internacionales alrededor del mundo con más de 280 conciertos al año (5). Además, comenta Rosas Olvera que “más allá de las grabaciones en discos, fue director de orquesta en programas de radio y televisión. También participó en películas de Disney; su música es reconocida y estuvo en los estudios más importantes de Hollywood” (6)

Sin embargo, en México no encontró cabida, ya que en aquellos tiempos las orquestas de Perez Prado, Luis Alcaráz y Agustín Lara, estaban en pleno apogeo y no requerían el uso virtuoso de la trompeta. 

El Moto Perpetuo. La técnica e innovaciones de Rafael Méndez.

Entre las obras más destacadas de Rafael Méndez, se encuentra el Moto Perpetuo de Paganini, donde aplica su innovación técnica de la respiración circular. Misma que consiste en no interrumpir el sonido al respirar, y se logra al almacenar aire en la boca y soplarlo mientras se inhala aire. O en otras palabras “no dejar de respirar ni de tocar”

Entre sus obras más destacadas, se encuentran: La Jesusita en Chihuahua, La Virgen Macarena, y su mundialmente conocida transcripción, el Moto Perpetuo de Paganini.

A pesar de que tuvo dos accidentes graves en su carrera, su disciplina férrea por el estudio de su instrumento nunca decayó, hasta su muerte acaecida en 1981. La biblioteca de la Universidad Estatal de Arizona lleva su nombre. Cuenta con una estrella en el famoso boulevard de Hollywood como reconocimiento a su destacada trayectoria dentro de la música instrumental de los Estados Unidos.

Te comparto esta interpretación magistral de Rafael Méndez en una grabación histórica del Moto Perpetuo, de Paganini.


Ernesto Tonatiuh

Director de la Academia de Formación Artística Música Proyecta.

Bibliografía:

3, 4, 5, 6. Olvera, Alejandra Rosas. Rafael Méndez, Homenaje Al Trompetista Mexicano. 2016.

1, 2. Viñas, Ricardo Lugo. “Rafael Méndez, El Más Grande Trompetista.” Relatos e Historias en México, March 2017, 72-77.

¿Qué música sonaba en México en tiempos del Segundo Imperio de Maximiliano de Habsburgo?

Música México en el Segundo Imperio

La música que sonaba en México en época del segundo imperio llevaba impregnado el aroma a desasosiego de la guerra, con visos de aparente ilusión y certidumbre. La música de la segunda mitad del siglo XIX reflejaba los últimos aires cortesanos de las monarquías europeas que se batían en plena expansión imperialista. Las cumbres musicales de aquel tiempo simbolizaban un éxtasis de ensoñación y refinamiento inigualable. Mismas que pronto se resquebrajarían en sus propias cenizas, siendo cortadas de tajo por el infortunio de la primera guerra mundial y las revoluciones sociales del siglo XX. Hasta ese entonces, la figura del genio artístico fue cuestionada por primera vez.

México no tardaría en sumarse al tren de las regencias imperialistas. Evento que, desde el imperio de Maximiliano de Habsburgo, favoreció a cimentar las primeras organizaciones musicales de nuestro país. Mismas que incentivaron a los jóvenes músicos a estudiar en el extranjero bajo la tónica de los aires musicales nacionalistas de Europa. Y todo esto, en medio de un convulso aire de conflictos.

“Franz Lisz, un mecenas de la causa imperial de Maximiliano de Habsburgo en México” 

Lo interesante de este período tan turbulento, radica en lo trascendente que fue para México tanto en el desarrollo musical, como a nivel sociopolítico y económico. Fue una época crucial en el devenir del Estado Mexicano: la consolidación de la nación como una república. Concretamente, la promulgación de las Leyes de Reforma, la Constitución de 1857, la intervención francesa y el segundo imperio de Maximiliano de Habsburgo. Hechos que coinciden con los más grandes hitos musicales del momento que se gestaban en Europa.

Hay personas que les toca estar presentes en determinados sucesos históricos que marcan el devenir de una trascendencia histórica. Pero ¿qué es el tiempo, si no la sucesión de casualidades que transforman el espacio en su conjunto?

La música nueva, revolucionaria y disruptiva que venía de Europa.

La música europea de la segunda mitad del siglo XIX, encuentra su mejor representante en el caso wagneriano. Las obras de Richard Wagner son la cúspide del ideal romántico por excelencia, cargadas de misticismo, filosofía; con momentos climáticos monumentales y envolventes. Su música: polémica, controvertida, de gran densidad y dimensiones colosales, simbolizan un parteaguas en la historia de la música y el arte.

Una pléyade de compositores mexicanos no se hicieron esperar con esta nueva ola de creación musical. Quienes utilizaron, aparte de las técnicas wagnerianas, el tradicionalismo de la música popular en las formas académicas. Esta tendencia inició en el marco de la Guerra de Reforma (1858), y el segundo imperio de Maximiliano de Habsburgo en México (1864-1867). Y tiene parangón con la creación de las obras más revolucionarias de Richard Wagner y Johann Strauss. De esta forma se escribieron para México las  páginas de la historia que cambiaron la forma en cómo entendemos la música en la actualidad. 

1857-1867. Un parteaguas revolucionario para México y la historia de la música. 

Los acontecimientos que sirven para señalar un parteaguas dentro del marco histórico que transcurre entre los años 1857-1867 fueron: en el plano musical, la composición de la ópera Tristán e Isolda, de Wanger. Del lado Mexicano, la promulgación de la Constitución de 1857, misma que contenía las Leyes de Reforma. 

La importancia de la ópera de Tristán e Isolda es hablar de un antes y después de la música académica contemporánea. En ella, se encuentran los fundamentos filosóficos, teóricos, dramáticos y musicales con los que Wagner estuvo trabajando gran parte de su vida. Esta obra representa un punto de partida para la creación musical de las siguientes generaciones y de la concepción musical de la actualidad. 

Entre los elementos que componen la obra de Wagner, se encuentra el desarrollo del leitmotiv como germen dramático de la composición musical. Así como la utilización de influencias filosóficas en sus poemas, de autores como Schopenhauer y Nietzsche. Otras obras de esta misma época del compositor son: Los Maestro Cantores de Nuremberg, y la Tetralogía del Anillo del Nibelungo.   

Cabe aclarar que tanto los seguidores de Wagner como sus detractores forman parte de la vasta influencia del compositor. Ya que una reacción contraria es también una influencia que se encamina a buscar nuevos horizontes.

La música europea en la cronografía de México. 

Los eventos que cito a continuación, forman parte de una comparación histórica en el marco de los años 1857-1867. Donde se llevaron a cabo empresas para la creación de las primeras instituciones musicales de nuestro país, mismas que no abordaremos en esta ocasión. Sin embargo, mencionaré la comparación histórica de los años en cuestión, con eventos relevantes en el plano musical. 

Para leer más a detalle sobre las instituciones musicales creadas durante el segundo imperio de Maximiliano de Habsburgo, te invito a leer el artículo:. “Franz Lisz, un mecenas de la causa imperial de Maximiliano de Habsburgo en México” 

En el marco de la guerra de reforma en México (1858), en Europa Jacques Offenbach estrena su ópera Orfeo en los Infiernos (el famoso Can-Can). Un año después, estando Juárez en Veracruz con su gobierno itinerante, Johannes Brahms estrenaba su magnífico concierto para piano y orquesta No.1, en Re Menor. Siendo Juárez presidente constitucional, en 1861, la ópera Tanhauser de Richard Wagner, se estrenó en París, con resultados desfavorables. 

Ya durante el segundo imperio de Maximiliano, se estrenó La Bella Helena, de Offenbach, con mucho éxito en París. Y en el ocaso del imperio, con el fusilamiento de Maximiliano en 1867, se estrenaba el mítico Danubio Azul, composición de Johann Strauss que llegaría para quedarse mientras Juárez entraba triunfal a la Ciudad de México. Breves pero fructíferos años que proliferaron bajo la sombra de la guerra. 

Sawerthal, el músico de cabecera de Maximiliano de Habsburgo en México.

Sawerthal llegó a México después de una gira de conciertos por América y gracias a la invitación del emperador Maximiliano de Habsburgo. Quien ya había gozado de su música tiempo atrás cuando fungía como archiduque en el Castillo de Miramar, en Trieste, Italia. Antes, Sawerthal fue nombrado maestro de capilla naval en 1850, y desde 1857 fue director de música del emperador (1)

Su llegada a México, fue a través de la Banda de la Legión Austriaca. De acuerdo con un artículo de Ricardo Lugo, en la revista de Relatos e Historias en México, los periódicos locales vieron con buenos ojos la venida de la agrupación musical.  Misma que en 1865 fue recibida por el mismo emperador Maximiliano, y miembros de los batallones franceses y belgas. Según el periódico “El Pájaro Verde” elogió la elocuencia y finura de su música. Tras este recibimiento, Sawerthal fue nombrado “Inspector de todas las bandas del ejército en México” (2)

Pronto, la banda de la legión austriaca, dirigida por Sawerthal comenzó a ofrecer conciertos de manera semanal en lugares de la ciudad como: el Zócalo, la Alameda Central, así como el Teatro Imperial y el actual Palacio de Minería. Introduciendo al público compositores en boga, como: Franz Sakar, Friedrich von Flotow, Paolo Giorza, Franz von Suppé, Jacques Offenbach, Joseph Haydn, Verdi, Beethoven, Bach, Wagner o Strauss. Siendo Sawerthal el primer músico en introducir a México muchos de ellos (3). Y entre ellos figuraba el vals, el género musical preferido entre los mexicanos de antaño.

El vals europeo, en la música nacionalista de México.

El vals, es un género musical que para el siglo XIX había conquistado el más alto rango de las cortes europeas. Era la música de exquisito refinamiento, gala y pompa de cualquier soberano. 

El vals en México tuvo una pronta aceptación a raíz del segundo imperio de Maximiliano y su banda de la Legión Austriaca. Mismo que se extendió durante el período del Porfiriato y hasta el término de este. Muchos jóvenes músicos mexicanos, expectantes de esta nueva ola de creación musical comenzaron a componer gran cantidad de valses de salón. Entre los músicos europeos de la generación de los valses románticos cabe destacar, sin lugar a dudas, a Johann Strauss. Incluyendo también a músicos como Franz Sakar,  Franz von Suppé, y el francés Émile Waldteufel. En México emergieron personalidades como: Julio Ituarte, Ernesto Elorduy, Ricardo Castro, Felipe Villanueva, Juventino Rosas, y Manuel M. Ponce.

Recomiendo amplia y afectuosamente el disco de mi maestro, el pianista Jorge Federico Osorio “El Salón México”. En él,  explora a detalle los elementos distintivos de la creación mexicana de los siglos XIX y XX.

El vals alcanzó un auge y esplendor en la música de salón del Porfiriato, en donde el presidente lo tenía como género predilecto. Y que continuaría a la par de la Revolución Mexicana por un breve período. El derrumbe del vals como género preferido se vino con la primera guerra mundial y el fallido sueño imperialista de las cortes europeas, rumbo a una nueva concepción musical en el siglo XX.


Por Ernesto Tonatiuh

Director de la Academia de Formación Artística Música Proyecta.

Referencias bibliográficas:

(1, 2, 3) Ricardo Lugo. “JOHANN RUDOLF SAWERTHAL, EL MÚSICO DEL EMPERADOR MAXIMILIANO.” Relatos e Historias En México, January 2021. https://relatosehistorias.mx/nuestras-historias/johann-rudolf-sawerthal-el-musico-del-emperador-maximiliano.